Immens Morricone

“Vaig meditar durant molt de temps si viatjar als Estats Units, perquè un viatge tan llarg, a la meva edat... [...] L’Oscar és com una loteria: hi vas, t’asseus, esperes, pots ser favorit, però si no diuen el teu nom... A mi m’ha passat cinc vegades. «Hi vaig? No hi vaig?» Al final em vaig dir que hi havia d’anar i així ho vaig fer.”

“Per mi, és fonamental recordar-me jo mateix, però també recordar qui m’escolta; no només pensar en la dificultat de satisfer necessitats internes, fruit de l’estratificació i de l’experiència d’un director que ha viscut el segle XX amb curiositat –perquè no em considero només compositor de cinema–, sinó també en com de complicat que és aconseguir el subtil i canviant equilibri comunicatiu entre qui escriu i qui escolta. Sempre estic buscant aquest punt de contacte.” [Parla del discurs que va fer en recollir l’Oscar per aquest film, el 2016.]

“Jo ja estava molt compromès [quan el productor Franco Cristaldi li va proposar fer la banda sonora] i vaig dir que no podia. Ell va insistir-hi tant que vaig penjar el telèfon, gairebé enfadat. [...] En llegir l’escena final dels petons, vaig caure rendit. Vaig deixar Gringo viejo i em vaig dedicar a Cinema Paradiso. Són coses que passen a la vida: a vegades et topes per sorpresa amb alguna cosa que t’has d’atrevir a seguir. Aquella escena em va impactar moltíssim, ja escrita. Quan vaig veure com l’havia rodada Tornatore, vaig confirmar la primera impressió. [...] Narrar la història del cinema a través dels petons censurats per un capellà de poble em sembla una idea fantàstica.”

“Vaig agafar un tema que havia composat ell [el seu fill Andrea] i jo només hi vaig aportar algunes modificacions irrellevants, perquè la idea era estupenda [pel tema principal]. Vam firmar junts tota la pel·lícula.”

“Potser l’escena més famosa de Sergio Leone és l’arribada de Claudia Cardinale a l’estació a Fins que li va arribar l’hora. La seqüència es va pensar tota sencera damunt els temps musicals. [...] Molta gent li va demanar per aquesta escena, entre ells Stanley Kubrick, li va preguntar com havia treballat el compositor per aconseguir totes aquestes sincronies, amb un resultat tan natural. Sergio [Leone] senzillament li va respondre: «La música la vam enregistrar abans. L’escena la vaig fer a partir de la música que ja teníem, que es tocava a tot volum al plató.» «És clar», va respondre Stanley Kubrick.”

“Clar, però no evident, perquè, en el cinema, el darrer en què es pensa sol ser en la música. [...] Deu ser per motius ideològics i pràctics.”

“Lamento no haver fet L’últim emperador [va fer cinc films amb Bertolucci]. Crec que Bertolucci és un dels millors directors italians de tots els temps. [...] Novecento, al meu parer, és la seva obra mestra. [...] Bernardo tenia una manera molt suggeridora d’explicar-me el tipus de música que volia: sovint recorria a combinacions de colors, és a dir a sinestèsies, o tractava de descriure el sabor de la música que tenia en ment.”

“No sé si per pudor o per un altre motiu, però el cert és que ni Pasolini ni Bertolucci, ambdós compromesos políticament en aquells anys convulsos, em van imposar mai que treballés d’una manera diferent amb ells. Lògicament, hi havia diferències entre el seu cinema i el cinema comercial, i amb ells em sortia de manera natural seguir direccions musicals més o menys radicals.”

“La peça On Earth as it is in Heaven va guanyar per si sola més diners que la pel·lícula. M’ho va explicar Fernando Ghia [el productor], bastant molest per aquest motiu.”

“Durant el primer visionat, em vaig emocionar tant que vaig plorar mitja hora, en contemplar la massacre final. I em va deixar enlluernat l’última seqüència, quan una nena supervivent entra al riu, on troba un canelobre i un violí, que recull sense dubtar. [...] «No, no la vull destrossar», vaig dir.”

“Em va semblar un autèntic miracle [el resultat]. El film constituïa una amalgama de condicionaments tècnics i ètics a què un compositor que treballa avui en dia per al cinema a vegades no té més remei que enfrontar-se, tot adoptant una postura personal.”

“Sempre he cregut que l’èxit de Gabriel’s oboe i On Earth... es devia a la seva intensa càrrega d’ascetisme o espiritualisme, als significats morals i simbòlics que hi conflueixen. [...] Són temes obligats en els meus concerts de música per al cinema. Si no els incloc en el programa, la gent es queixa.”

“La considero l’obra mestra de Sergio [Leone]. Em demano on hauria arribat si hagués tingut la possibilitat de rodar més pel·lícules. Feia anys que m’explicava aquesta història i vaig començar a crear els temes prenent-me el temps necessari.”

“Vaig escriure Deborah’s theme a principis dels vuitanta, quan vaig anar als Estats Units a preparar els temes d’Amor sin fin, de Franco Zeffirelli, en què després no vaig treballar. [...] Sergio Leone i jo havíem donat vida a aquest joc pervers d’escoltar els temes descartats per altres directors.”

“Sempre m’ha encantat aquesta peça [Deborah’s theme] [...] representa un amor impossible, romàntic i turmentat, però igualment important és l’ambientació, crear un àmbit sonor coherent amb el que descriuen i suggereixen el guió, el context històric, l’escenografia, els llocs, els colors, la fotografia, el vestuari...”